STORIA DEL TESSUTO

Unità 1. Il Seicento e il Settecento

Tra la fine del Cinquecento e il 1630 circa la produzione tessile si caratterizza per un disegno a piccolo rapporto impiegato soprattutto nei tessuti per l’abbigliamento; da una prima impostazione grafica che trarrà origine dalla vegetazione (fiori, foglie d’acanto, frutti, fiore di loto, ecc.), si passerà ad un nuovo tipo di disegno detto “a mazze” che si differenzierà articolando l’elemento in svariate configurazioni (1). Sviluppato sul velluto, spesso su fondi di telettad’oro o d’argento, si diffonderà soprattutto nel damasco, tipologia molto in uso per tutto il XVII secolo, e nel lampasso.Sempre in questi anni si sviluppa la tendenza a comporre gli elementi decorativi in verticale, introducendo un vaso centrale dal quale si dipartono ricche infiorescenze di gusto barocco, secondo lo schema della grottesca. Firenze, Genova e Venezia, i maggiori centri di produzione, saranno allineate sulla lavorazione degli stessi modelli.
Dal 1630 circa nei disegni dei tessuti occorre la tendenza ad introdurre elementi sempre più naturalistici; garofani, tulipani, peonie, iris ecc., saranno composti entro rigide decorazioni, mistilinee e geometrizzate, ancora di gusto cinquecentesco. l disegni dei paliotti marmorei d’altare saranno largamente utilizzati, soprattutto in area meridionale, dove la produzione tessile era attestata su tessuti lisci, rasi, taffetas, gros; il naturalismo floreale ricco di colori, sarà imitato attraverso il ricamo con verosimiglianza simile alla pittura.
Dalla seconda metà del Seicento a Lione, in Francia, in seguito alla ristrutturazione industriale, si sviluppa un’imponente produzione di tessuti con caratteristiche tecniche e stilistiche fortemente innovative in grado di determinare una svolta commerciale che coinvolse l’Europa intera[1]. I tessuti francesi dettavano le mode; i maggiori centri tessili italiani persero il predominio e non poterono che imitarli. E’ in questi anni che si diffonde il disegno “a pizzo” o “a merletto”, nome derivato dall’introduzione di elementi decorativi ad imitazione del disegno dei merletti che inquadrano una ricca elaborazione di foglie.

Pur sfruttando i rapporti di disegno di derivazione cinquecentesca, questi tessuti dispiegano, in colore e in segni, elementi naturalistici in una ricca architettura d’invenzione. L’effetto era raggiunto attraverso il lampasso, dal fondo gros o raso, e dal damasco con più trame lanciate o broccate.
La fine del Seicentoè per l’Europa un momento di confronto con i mercati orientali; la copiosa importazione di tessuti anche stampati, molto richiesti per la novità che rappresentavano, concorrono alla diversificazione delle armature e dei disegni. Inizia così anche il processo di produzione detto dei “cambiamenti stagionali della moda” capace di rinnovare la tecnica e i modelli anno per anno. Si diffonde la “cineseria” o propriamente la decorazione, diffusa in ogni genere artistico, ispirata indiscriminatamente alle vaste aree geografiche orientali e medio-orientali. L’Europa intera è travolta dalla frenesia orientalizzante. Ancora una volta è la Francia a dettare le regole del gusto attraverso il grande decoratore Jean Berain (1637-1711) che ideò vasti repertori di disegni diffusi in Europa attraverso veri e propri manuali. La caratteristica era costituita da ampi arabeschi, piccole scimmie su mensole, composti su uno schema che utilizzò ancora una volta la grottesca cinquecentesca.

Un’interpretazione Occidentale dell’Oriente fu offerta e utilizzata, in tutte le arti decorative, da Jean-Baptiste Pillement (1728-1808), François Boucher (1703-1770) e da Antoine Watteau (1684-1721) (5). Sempre in questi anni, per la concorrenza esercitata dall’importazione delle merci orientali, si diffonde in Europa il tessuto stampato; il maggior centro di produzione in Francia fu Jouy-en-Josas.
Nei primi anni del Settecento sarà introdotto il disegno “bizarre” caratterizzato essenzialmente da disegni di fantasia, frequentemente costituito da forme geometriche irregolari senza riferimenti alla natura, quindi bizzarri.

Probabilmente si produssero in molte nazioni Europee sebbene i più antichi disegni ritrovati si datano tra il 1706 e il 1722 e sono del francese Daniel Marot (1663-1752) e dell’inglese James Leman (morto nel 1745). Interessante variante tecnica di questo tessuto è il ganzo, prodotto a Venezia tra la fine del Seicento e i primi anni del Settecento.
La comparsa quasi simultanea dei disegni “a merletto” e “bizarre” fece nascere ricche combinazioni; frequentemente si ritrovano nella prima, schemi asimmetrici, come nella seconda i motivi dei pizzi. Il rapporto del disegno assume nuovamente grandi dimensioni e raggiunge i 90/100 centimetri.
N’oublier jamais Lyon, que c’est à tes dessinateur, que tu dois en gran partie la prosperité de tes manufacture!… scrisse l’abate Bertolon nel 1787. L’invenzione frequente di nuovi motivi ornamentali capaci di decretare la fortuna commerciale dei tessuti francesi si deve alla nascita di una nuova figura professionale: il disegnatore dei tessuti. In antico i maestri tessitori erano essi stessi artefici delle molteplici creazioni grafiche e raramente erano impiegati, ed esclusivamente su committenza privilegiata, pittori di fama. I disegnatori di tessuti, dalla complessa formazione, composta di una pratica tecnica sull’uso delle armature e una notevole competenza artistica furono l’anello di una complessa catena di circostanze che determinarono il favore dei mercati per prodotti francesi. Un incentivo provenne dalle commissioni reali, bloccate per circostanze storiche nel 1715, e riprese alla fine del regno di Luigi XV. Nel 1730 la reggia di Versailles si arricchirà di due broccati commissionati a Lione; la bellezza risiede prevalentemente nella perfezione tecnica più che nel disegno, ispirato ai grandi rapporti dei tessuti del Rinascimento.

Fu questo l’inizio di numerose altre commissioni per le dimore reali capaci di imprimere un’accelerazione nelle innovazioni tecniche e gestionali alla Grande Fabrique e nel continuo rinnovamento delle decorazioni.
Attraverso l’introduzione di piccoli elementi floreali nei disegni “a pizzo” e “bizarre” si riconquistò ancora una volta la decorazione floreale. I pittori impiegati per i disegni dei tessuti a Lione, oltre che attingere ai numerosi repertori incisi, lavorarono in stretto contatto con i disegnatori delle Manifatture Reali parigine dei Gobelins, della Savonnerie e successivamente della manifattura di porcellana di Sèvres; questa forma di apprendistato consentì di raggiungere un livello di aggiornamento e una vivacità espressiva capace di determinare una radicale svolta nel gusto[2]. Il naturalismo fortemente accentuato, ricco di molteplici sfumature fu realizzato attraverso una nuova tecnica il “point rentré” o berclé; le graduali variazioni tonali accentuarono il valore plastico dei tessuti, consentendo di confrontarsi con la pittura in sostituzione dei preziosi ricami specie italiani. L’invenzione è attribuita a Jean Revel (1684-1751) nativo di Lione, pittore di formazione, che trasferì un ricco patrimonio di forme e colori nel tessuto. Ai fiori e alle foglie si accompagnarono frutti, piccoli animali e frammenti d’architetture rococò. Fontanelle con acque, pagodine, esili esedre ricoperte di foglie rampicanti s’intrecceranno a più grandi tralci d’arbusti con fiori e foglie in composizioni spesso sovraccariche allusive agli svaghi amorosi.
Dalla semplificazione di queste ricche e complesse decorazioni si giunse lentamente alla decorazione che caratterizzerà il tessuto degli anni a cavallo del 1750.

Già i disegni bizarre avevano introdotto l’andamento sinuoso sviluppato in verticale, tralci, rami ecc., o semplicemente la disposizione dei disegni seguiva questo schema. La semplificazione di questi costituì la tipizzazione nota con il nome di “meandro”.

L’andamento sinusoidale in verticale si articolerà prendendo a modello numerosi elementi: il tronco d’albero, i bordi a merletto lobati, i boa di pelliccia, le trine a fuselli, i nastri, le ghirlande di fiori o più d’uno di questi intrecciati fra loro. Il fondo di questi tessuti privilegerà le armature di base: i gros, i rasi, i taffetas, i cannellati con effetti di disegno realizzati attraverso più trame lanciate e broccate. Spesso per aumentare l'effetto del colore del fondo, i taffetas saranno cangianti e i gros, marezzati.
Una funzione determinante nell’ambito del disegno del tessuto, particolarmente per l’arredamento, l’ebbe Philippe de Lasalle (1728-1808), mercante-produttore, tessitore, meccanico dei telai, e inventore fu considerato, intorno al 1760, il miglior disegnatore di Lione. Il maggior contributo apportato, oltre che il perfezionamento tecnico dei telai per broccato, fu quello di interpretare le innovazioni dell’arredamento che ebbero, in questi anni, a concepire la decorazione come un complesso unitario di forme replicato nei vari materiali; legni, tessuti, porcellane, vetri e metalli entrano in rapporto attraverso l’impiego degli stessi segni. Coniugando il naturalismo alla Revel, la struttura a meandro impaginati in verticale, Lasalle pervenne a un disegno di grande rapporto da impiegare sulle pareti come pannelli, introducendo il concetto dei tessuti “a modello” completati da bordure coordinate. Il perfezionamento tecnico apportato ai telai dei broccati gli consentì una perfetta imitazione d’ogni elemento naturalistico: drappi di tessuto, cordoni e fiocchi, piume di pavone, perle combinate in trofei e mazzi, conchiglie e animali, ben si adattavano al trionfalismo aristocratico. Tra i più famosi elementi decorativi adottati si possono ricordare i trofei di cesti in vimini, contenenti fasci di fiori, legati in verticale attraverso nastri, ad altalene circolari di rami fioriti, sulle quali si dondolano colombe, elaborato per il palazzo di Caterina II di Russia

Questi elementi si composero in svariati moduli in molti tessuti conservati al Museo di Lione; uno di questi viene proprio titolato “au Panier fleuri”. Se il nome di Philippe de Lasalle si lega alle trasformazioni tecniche e grafiche di metà Settecento molti cambiamenti si maturarono nei laboratori di tessitura che accolsero le trasformazioni in atto. Quello di Camille Pernon (1753-1808) è sicuramente tra i più noti; la produzione delle tappezzerie per gli appartamenti privati di Luigi XVI e Maria Antonietta a Versailles e Compiègne uscirono dalla sua bottega. I tessuti per la stanza da letto di Maria Antonietta sembrano già aprire verso il gusto neoclassico per l’accurata impaginazione, l’utilizzo dei pampini e le uve in ordinate ghirlande, pur non trascurando inflessioni naturalistiche tratte dalle tavole scientifiche.

Lo sviluppo della lavorazione della seta in Francia fornì un forte stimolo alle manifatture europee; i centri più antichi fecero grandi sforzi per incrementare la propria produzione e per migliorarla; in Italia le regioni settentrionali e le città di Genova e Venezia rimasero i centri più attivi. In particolare i genovesi consolidarono la propria esperienza nella produzione dei velluti mettendo a punto un tipo conosciuto come velours jardinières (velluto giardino), con disegni a più colori, richiesto anche in Francia.
Già dalla fine del Seicento anche in Inghilterra si provvide alla riorganizzazione delle manifatture tessili per la produzione dei tessuti in seta, Spitalfield, nell’Est End, ne fu il centro. Gli anni di maggiore produzione corrispose alla diffusione dei tessuti “a meandro” e “bizarre”.
A fine Settecento per favorire il commercio della seta a costi contenuti, si cominciarono a produrre tessuti i cui disegni piuttosto che essere descritti dalle trame, venivano realizzati da uno o più orditi supplementari. Un’interessante applicazione di questa tecnica sono i pékin, tessuti a righe verticali entro le quali si alternano piccoli disegni ottenuti dal pelo strisciante, o dall’alternanza di più di un’armatura di base. Più genericamente in questi anni si diffondono i “piccoli operati” che, oltre agli orditi supplementari, utilizzarono effetti di trama attraverso le slegature (liserés).
In questi anni, e sempre a Lione, fu introdotto un nuovo tipo di tessuti detti chiné che all’apparenza imitava la stampa ma, viceversa, il disegno veniva eseguito con due differenti tecniche di tintura praticate sull’orditoL’incalzare e l’affermarsi dei prodotti francesi, la protezione accordata dalla corona alle fabbriche lionesi garantita nonostante le traversie politiche, il rinnovamento tecnico, favorirono ancora una volta l’aggiornamento degli altri paesi europei. Un caso interessante è sicuramente rappresentato dal Regno di Napoli che nel 1789, sulla spinta delle iniziative promosse da Carlo di Borbone già dal 1739, promosse a San Leucio, vicino Caserta, un’illuminata iniziativa di fabbrica della seta, dove tutte le operazioni relative al ciclo di produzione erano centralizzate, dalla trattura alla bachicoltura. La fabbrica, unica in Italia e nel Regno, dispose e provvide ad introdurre ogni aggiornamento tecnologico, e funzionò da esperimento pilota per le piccole e più grandi strutture manifatturiere che fiorirono successivamente.

Unità 2. L’Ottocento e il Novecento

L’età neoclassica e l’Impero sulla linea sviluppata dalla produzione lionese, ma adattandosi ai difficili anni della Rivoluzione, riproposero il sistema modulare riducendo il rapporto del disegno pur conservando l’allineamento verticale. I motivi dominanti furono quelli elaborati sui disegni rilevati dalle antichità rinvenute ad Ercolano e Pompei diffuse attraverso le incisioni. Palmette, colombe, candelabri, piccole scene mitologiche e con l’incalzare dell’Impero, raggruppamenti fogliacei simbolici come, le foglie di quercia e dell’ulivo, le spighe e i pampini fornirono una precisa grammatica per l’articolazione dei pannelli a modello per l’intera tappezzeria degli ambienti.

Il predominio indiscusso della Francia non si spense, piuttosto andò rafforzandosi in età napoleonica tanto da divenire un riferimento anche a Restaurazione avvenuta (18). Gli altri paesi europei non poterono che allinearsi.
La fine del Seicento e tutto il Settecento é caratterizzato da continui miglioramenti tecnici apportati ai macchinari della seta, i mangani, i filatoi e i telai innovati a più riprese condussero alla produzione di tessuti perfetti nel disegno e caratterizzati da filati brillanti e ben ritorti in grado di accentuare le caratteristiche di lucentezza del materiale; fu moltiplicato l’impiego di nuove armature e fu impiegato ogni espediente in grado di riprodurre le invenzione nel disegno. Un passaggio determinante e risolutivo per la meccanizzazione del telaio fu l’invenzione del telaio meccanico a schede perforate di Joseph Marie Jacquard, che alleviò i tessitori dal faticoso lavoro della selezione dei fili dell'ordito attraverso le corde del telaio a tira. La nuova macchina fu presentata nel 1801 all'Esposition des Produit de l'Industrie National di Parigi. L'applicazione non fu però immediata. Come spesso accadde lungo il percorso della storia delle tecnologie i piccoli passi verso il miglioramento delle condizioni del lavoro manuale, la velocizzazione ad essa legata e la sostituzione di più operatori con uno solo, non furono accolte con immediato entusiasmo. Dal 1801 al 1811 Jacquard, sostenuto dal governo francese, mise a punto la meccanica da lui ideata nota come macchina Jacquard; solo nel 1818 ebbe largo impiego. Da quel momento il sistema fu acquisito in tutt’Europa dai tessitori e perfezionato dai tecnici.
Alla meccanizzazione rapida corrispose un’inversione di tendenza nel gusto assai significativa che portò, anche se brevemente, a rivedere l’indirizzo stilistico dei tessuti. Nei primi anni dell’Ottocento l’abbigliamento femminile andò semplificando il taglio sartoriale, accordando peraltro, la preferenza ai tessuti leggeri e uniti, alle righe e i quadrigliati. L’abito maschile perse ogni elemento decorativo, assumendo dalla moda inglese il taglio sartoriale e i colori e preferendo i filati di lana e altre fibre naturali. Gli unici capi a disegno e in seta furono il panciotto e, dopo la metà del secolo, solo la cravatta ravviverà i colori dell’abbigliamento.
Un’altra inversione di tendenza da segnalare è la mancata accoglienza, da parte della chiesa, dei tessuti Impero. Per la prima volta venne a crearsi una dicotomia tra i tessuti profani e quelli liturgici; per i paramenti sacri si continuò a produrre secondo la tradizione dei secoli precedenti e fu incrementata la decorazione attraverso il ricamo.
La semplificazione dei disegni si rese assai evidente, soprattutto nella produzione dei tessuti per l’arredamento e dell’abbigliamento, dopo gli anni venti dell’Ottocento. Il periodo Biedermaier, che ebbe come centro l’Austria e la Germania, accordò la preferenza ai tessuti rigati e alle decorazioni floreali a piccoli mazzetti.
Con l’avvicinarsi della metà del secolo e l’esaurirsi dell’ultima stagione dell’Impero, l’incalzare del progresso tecnico spinse verso la revisione di ogni esperienza del passato. Ogni stile storico fu ristudiato e riproposto; i revival ottocenteschi spaziarono tra il neogotico, il neobarocco e il rococò, frequentemente in una riproposizione di segni congiunti che ebbero come carattere distintivo la perfetta esecuzione.

Dopo il 1851, anno della Great Exhibition di Londra, la fondazione dei Musei di arte decorativa (South Kensington oggi Victoria and Albert di Londra, Museo Austriaco di Vienna) lo studio del disegno del tessuto divenne sistematico e diede vita al design del tessile che ebbe scuole e maestri di prestigio. Le grandi esposizioni universali contribuirono alla diffusione delle idee e alla europeizzazione del gusto; un fondamentale contributo fu dato dalla nascita di un gran numero di riviste specializzate in arti decorative.
Si aprirono i dibattiti sulla necessità della sopravvivenza dell’artigianato, come si affermano i sostenitori della meccanizzazione. Da una parte si schiera William Morris (1834-1896), dall’altra Christopher Dresser, entrambi studiosi del disegno antico, imprimeranno una svolta fondamentale, ed in linea con i tempi, ai tessili.
Si afferma l’industria e, nonostante la nascita della fondamentale figura del designer, i tessuti saranno diffusi e commercializzati attraverso il nome dell’azienda. La Morris & Co. e la Liberty & Co. di Londra la Backhausen & Sohne di Vienna immisero sul mercato migliaia di metri di tessuto che seguivano le sperimentazioni delle avanguardie.

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[1] Fra il 1605 e il 1607 un maestro tessitore di origine milanese, Claude Dangon cominciò a produrre velluti ad otto colori di complessa manifattura; occorrevano quattro telai. Dangon fu però in grado di definire e consolidare la sua invenzione, attraverso la messa a punto di un telaio a trazione che rese più spedita la produzione di tessuti complessi.
[2] In questi anni fu data una tale importanza alla formazione dei disegnatori che nel 1751 si cominciò a progettare a Lione una scuola realizzata solo nel 1756 con il nome di École royale gratuite de dessins pour le progrès des arts et celui des manufactures de la Ville de Lyon. Più tardi dopo il 1798 si organizzò una Classe de la fleur legata alla École Centrale di Palais Saint-Pierre e una Classe Théorique et Pratiquepour la fabrication des étoffes de soie. Raggruppate poi nel 1807 di École spécial de dessin, base per la fondazione dell’Ecole des Beaux-Arts.

TRATTO DA http://www.economia.unical.it/storia_economica/semin_doc/modulo6.htm